V roku 1968 boli v amerických kinách uvedené dve
významné sci-fi snímky. Najprv, vo februári, to bola Planet of the Apes (1968), po ktorej potom, v apríli, mala
premiéru práve 2001: A Space Odyssey
(1968).
STORY LINE
Koncom 50-tych rokov nastupuje vo Francúzsku nová (mladá)
generácia režisérov, ako boli napr. Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Louis
Malle, Alain Resnais alebo François Truffaut, ktorí odmietali dovtedajšie
zaužívané filmové normy a postupy, ale vo svojich dielach[1]
experimentovali, či už s technickou a vizuálnou stránkou filmu
(použitie strihu a kamery) alebo s formou rozprávania (postavy komunikujú
s divákmi). Pre túto mladú generáciu sa zaviedlo pomenovanie Francúzska
nová vlna. V priebehu tej ďalšej dekády sa táto nová vlna rýchlo rozšírila
aj do ostatných krajín, ako Československo, Japonsko, Veľká Británia alebo
v druhej polovici 60-tych rokov potom aj do USA, kde sa táto nová vlna
začala označovať ako Nový Hollywood. Prvé takéto diela vznikali už od roku
1966,[2] no
a svoje dôležité miesto nimi zastáva taktiež aj 2001: A Space Odyssey (1968), za ktorou stál režisér Stanley
Kubrick. Práve táto jeho snímka však najlepšie vystihuje celý Nový Hollywood,
keďže so sebou prináša nové prístupy nielen v technickej stránke, ale aj vo
forme rozprávania, z tohto dôvodu je tento film revolučným v mnohých oblastiach
a tiež je jedným z najdôležitejších diel kinematografie. Rovnako,
ako Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop
Worrying and Love the Bomb (1964), ktorý odrážal vtedajšiu atmosféru a dobu,
keď iba 2 roky predtým, v októbri 1962, hrozilo vypuknutie vojenského konfliktu
medzi USA a ZSSR, kde svet stál len kúsok od jadrovej vojny,[3] tak aj 2001: A Space Odyssey (1968) reflektovala
Studenú vojnu, ale jej inú etapu, resp. iné obdobie, vesmírne preteky medzi USA
a ZSSR. V októbri 1957 ich odštartoval ZSSR, keď vypustil prvú umelú
družicu Zeme Sputnik 1 a v júli 1969 vyvrcholili, keď kozmická raketa
USA, Apollo 11, pristála na Mesiaci. Spolu s tým, ako obe krajiny začali
„dobývať“ vesmír a získavať jeho prvé zábery, sa ľudia čoraz častejšie
zaoberali myšlienkou, čo by sa v ňom mohlo nachádzať. Z tohto dôvodu
sa na prelome 50-tych a 60-tych rokov, keď boli vesmírne preteky
a vyslanie človeka do vesmíru aktuálnymi neváhali rôzny filmári, ako aj
spisovatelia science fiction popustiť uzdu svojej fantázie a ponúknuť
vlastnú víziu hľadania mimozemského života a skúmania v nekonečnom vesmíre. Po
dokončení prác na Dr. Strangelove or:
How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964) sa Kubrick začal
zaujímať o vesmír, stále viac ho fascinovala možnosť existencie
mimozemského života. Tento záujem u neho nepodnietili len vesmírne
preteky, ale tiež aj japonské sci-fi snímky, ktoré hojne využívali špeciálne
efekty,[4]
predovšetkým to bolo sci-fi Uchûjin Tôkyô ni arawaru (1956). Kubrick však najprv musel
nájsť nejakého odborníka z oblasti science fiction, ktorý by bol zároveň
aj jeho spolupracovníkom. Stal sa ním britský spisovateľ science fiction Arthur
C. Clarke, ktorému Kubrick povedal, že chce vytvoriť film o vzťahu človeka
a vesmíru. Pri hľadaní vhodného námetu od ktorého by sa mohli odraziť navrhol
Clarke svojich 6 krátkych poviedok, z ktorých si v máji 1964 vybral
Kubrick tú s názvom The Sentinel
(1951).[5]
Kubrick a Clarke ju však najprv museli rozšíriť, výsledkom čoho bolo, že novela,
ale aj scenár vznikali súčasne, pričom Kubrick aj Clarke pracovali na oboch
spoločne.[6] Novela
a scenár sa síce písali súbežne, avšak po ich dokončení boli medzi nimi
rozdiely. Scenár preto nie je priama adaptácia knihy, ale ide si vlastnou
cestou. Novela toho pre čitateľa viacej odkrýva, detailnejšie mu popisuje
niektoré veci a sprostredkuje mu lepší obraz o nich. V rozhovore
z roku 1970 sa Kubrick vyjadril, že jedným z hlavných rozdielov medzi
filmom a novelou je, že novela sa pokúša vysvetliť veci oveľa
explicitnejšie než film, čo je nevyhnutné vo verbálnom médiu, akým je kniha.
Clarke v novele, podľa Kubricka, jasnejšie čitateľovi vysvetlil tajomný monolit
a hviezdnu bránu, avšak on urobil svoj film tajomným, minimalizovaním
dialógov a bez vysvetlenia a ďalej uviedol, že jeho film je
v podstate vizuálny, neverbálny zážitok, ktorý zasahuje diváka na vnútornej
úrovni vedomia, tak ako aj hudba alebo maľba. Technické spracovanie tejto
snímky je nielenže na veľmi vysokej úrovni, ale zároveň bolo vo svojej dobe aj
revolučným. Výprava pozostávala z modelov vesmírnych lodí alebo
technológie budúcnosti a výrazne ju ovplyvnili dva vzdelávacie filmy, a to
kanadský krátkometrážny dokument Universe (1960) a americký projekt To the Moon and Beyond (1964), ktorý vznikol špeciálne pre veľtrh
v New Yorku, na prelome rokov 1964 a 1965, kde mal potom aj premiéru.
Kubrick pre svoj film najal tiež aj niekoľkých technických poradcov, pričom
viacerých mu odporučil Clarke, ktorý s nimi už predtým spolupracoval. Kubrick chcel
dosiahnuť realistické a vedecky uveriteľné modely. Z tohto dôvodu
boli navrhnuté s mimoriadnym zmyslom pre detail, nielen pri ich exteriéroch,
avšak aj interiéroch, aby pôsobili vierohodne. Na modeloch pomáhali tiež dvaja
pracovníci z NASA, Harry Lange (zastával tu funkciu produkčného dizajnéra) a Fred
Ordway (pôsobil tu len ako vedecký poradca). Pri nakrúcaní interiérov vesmírnej
lode Discovery One bola využitá obrovská centrifúga, vysoká 12 metrov
a vážiaca 30 ton, čo svedčí nielen o veľkoleposti filmu, ale aj
o perfekcionizme režiséra. Vzhľad modelov, či už mesačnej základne alebo
Discovery One, pri ich exteriéroch a interiéroch nielen poukazuje na veľkú
fantáziu/predstavivosť samotných tvorcov a ich vlastnú víziu ďalekej
budúcnosti, resp. technológii budúcnosti (napr.: „futuristický“ nábytok v mesačnej
základni, zariadenie podobné tabletu, počítač s vysokou inteligenciou alebo
videohovory), avšak tieto modely boli tiež inšpiráciou pre rôzne iné modely u sci-fi
diel, ktoré vznikli neskôr, ako napr.: THX 1138 (1971), Dark Star (1974), Star Wars (1977) alebo Alien (1979). Masky (make-up) ľudoopov boli viac realistickejšie,
než u konkurenčného sci-fi Planet
of the Apes (1968), ale takisto aj vedecky presnejšie z pohľadu
histórie. Strih je síce využívaný menej, keďže prevažujú dlhšie pasáže, ale
revolučným sa stal kvôli jedinej scéne. Ide o moment, keď opica, resp.
ľudoop vyhodí kosť do vzduchu a tá sa odrazu premení na orbitálny satelit.
Strih zmenil nielen samotný „nástroj“ (kosť a satelit), ale tiež miesto (Zem a
vesmír). Týmto strihom došlo k najväčšiemu skoku vo filmovej histórii,
k akému kedy prišlo, konkrétne od doby spred miliónov rokov až do ďalekej budúcnosti.
Kamera, ktorú mal na starosti Geoffrey Unsworth,[7] ponúka
mnoho nádherných záberov vesmíru, jeho krásy, tajomnosti, ale aj neprebádaných
kútov a veľkosti. Majestátnosť celej snímky ešte viac zvýrazňuje formát Super
Panavision 70, v ktorom bola nakrútená. Ten sa vyznačuje tým, že používa
65mm negatív v kombinácii so sférickými šošovkami na vytvorenie pomeru
strán 2.20:1.[8]
Scény, kde sa kozmická loď Discovery One pohybovala alebo
zmenila svoju perspektívu boli nakrútené priamym snímaním tohto modelu. Pri
väčšine záberov bol totižto model nehybný a kamera bola umiestnená pozdĺž neho
na špeciálnom držiaku, ktorého motor bol mechanicky prepojený s motorom
kamery, čo umožnilo nielen opakovanie pohybov kamery, ale aj presné nastavenie
jej rýchlosti. Vizuálne efekty boli tiež revolučné, keďže tvorcovia sa pri nich
museli spoliehať na svoju vlastnú fantáziu. Napriek tomu, že vtedy už
existovalo zopár fotiek a záberov Zeme z vesmíru,[9] tak
všetko to ostatné, ako Jupiter, Mesiac a v podstate celý vesmír
vytvorili ľudia, pracujúci tu na vizuálnych efektoch, len podľa svoje
predstavivosti, ktorá sa však napokon neodlišovala od skutočnosti, ale bola
k nej veľmi blízko. Prelomovým sa vizuálne efekty stali aj u scény
Hviezdnej brány, kde jej autori zachytili prechod z jednej dimenzie do
druhej. Farebné svetlá, ktoré v nej boli použité sa dosiahli vďaka využitiu
dlhej expozície a pri otvorenej clone pohybovali pred kamerou rôznymi
predmetmi, aby nasnímali tieto farebné bloky a objekty nezvyčajným
spôsobom na film, tieto zábery potom previedli do trojrozmerného priestoru a vytvorili
plynulú expozíciu. Po príbehovej stránke možno povedať, že nejde o klasický
sci-fi film, ale o filozofické sci-fi dielo, ktoré ponúka divákovi mnoho
interpretácii, čo bolo dovtedy u tohto žánru nevídané. Vznikli síce sci-fi
snímky, ktoré predostreli divákom svoju víziu budúcnosti,[10]
obsahovali morálne ponaučenie/posolstvo[11] alebo
zobrazovali dobývanie vesmíru,[12] ale
filozofické sci-fi, ponúkajúce rôzne jeho interpretácie a vsádzajúce najmä
na vizuálny zážitok, to bolo v danej dobe originálne, hlavne u americkej
filmovej tvorbe. Kubrick síce vsádza na vizuálny zážitok, o čom svedčí aj minimum
dialógov, veď prvých aj záverečných 25 minút je bez dialógov, ale to
neznamená, že by samotný dej nemal čo ponúknuť, práve naopak. Kubrick
nerozpráva zápletku prostredníctvom dialógov (teda počutého), ale pomocou
obrazov (teda videného). Rozprávanie pomocou obrazov a tiež minimum
dialógov z tejto snímky robia okrem filozofického aj umelecké dielo. Celý
dej je rozdelený do 4 hlavných častí/kapitol (úsvit ľudstva; základňa na
Mesiaci; Discovery One a tajomný monolit pri Jupiteri). Každá
z týchto častí ma síce svoj vlastný dej, avšak napriek tomu sú vzájomne
prepojené a dokážu fungovať ako jeden celok. Prepojené nie sú iba tajomný
monolitom, ktorý zohráva významnú úlohu u každej časti, ale aj tým, že sa
navzájom konfrontujú a každá z nich vedie diváka k ich rôznym
interpretáciám. Prvá kapitola (úsvit ľudstva) sa odohráva pred miliónmi rokov,
kde zobrazuje život ľudoopa, predchodcu človeka. Táto časť sa dá najľahšie vysvetliť,
lebo okrem poukázania na fakt, že vo vesmíre už vtedy mohli existovať omnoho
vyspelejšie civilizácie než tá ľudská, tak narába aj s myšlienkou, že práve
jedna z vyspelých mimozemských civilizácii sa priamo pričinila o to,
že Človek začal rozmýšľať a tým sa definitívne oddelil od zvierat. V pasáži,
keď si ľudoop uvedomí, že kosť mŕtveho zvieraťa sa dá využiť znamenalo veľký
zlom vo vývoji ľudstva. Predchodca človek pochopil, že kosť môže použiť nielen na
zaobstaranie si potravy, ale aj na zabratie teritória. Od tohto momentu sa
totiž ľudstvo začalo pomaly vyvíjať. Druhá kapitola (základňa na Mesiaci) je
situovaná do budúcnosti, kde sa venuje vykresleniu života Človeka
v budúcnosti a vo vesmíre, pričom dôležitú úlohu tu zohráva aj
tajomný cieľ cesty na Mesiac a záhadný nález, ktorí tu vedci objavili.
Túto časť možno vysvetliť, ako zachytenie vrcholného vývoja Človeka na Zemi.
Človek je už pánom Zeme a svoju pozornosť obrátil do vesmíru, ktorý sa
takisto snaží podmaniť (viď. základne na Mesiaci). Dosiahol to vďaka
vedecko-technologickému pokroku, čo je ostatne vidieť na zariadení vesmírnej
stanice a základne na Mesiaci, ale je tu odlišnosť vo vzťahu Človeka so
Zemou a s vesmírom. Človek je na Zemi dominantný druh a ovláda ju, ale
Človek vo vesmíre je ešte len dieťaťom (práve tu je paralela s prvou
kapitolou), lebo sa musí všetko učiť znovu.
Učí sa chodiť (na chôdzu používa kvôli gravitácii špeciálne topánky),
učí sa jesť (jedlo prijíma pomocou slamiek) alebo sa učí vykonávať potrebu
(návod na použitie toalety). Človek sa za milióny rokov vývoja stal pánom na
Zemi, avšak rovnaký čas bude trvať, než sa vyvinie vo vesmíre a prispôsobí
sa životu v ňom. Scéna, v ktorej vedci prídu k tajomnému monolitu je prvý
fyzický dôkaz existencie mimozemského života a Človek si zároveň uvedomí,
že vo vesmíre nie je sám. Tretia kapitola (Discovery One) zobrazuje tajomnú
výpravu k Jupiteru a zlyhanie najmodernejšej umelej inteligencie,
pričom túto druhú tému (počítače alebo iná umelá inteligencia sa postavia proti
človeku) spracovali neskôr mnohé iné sci-fi, ako napr.: Westworld (1973), Demon Seed (1977), Blade Runner (1982) alebo The Terminator (1984). Tretia časť by sa dala interpretovať,
ako okamih, kedy Človek vytvoril svoj najdokonalejší, najinteligentnejší, ale
zároveň aj bezchybný/neomylný nástroj, (počítač, resp. umelú inteligenciu),
ktorý ma navyše také isté emócie, ako ľudia (pýcha alebo strach) a tento
jeho nástroj, ktorý mal byť vrcholom práce Človeka sa však nielen „pokazil“,
keď spravil chybu, avšak dokonca sa proti nemu postavil, proti svojmu
stvoriteľovi. Kubrick tu predpovedal budúci vývoj ľudstva, akým sa bude uberať,
kde všetko bude závisieť od počítačov a inej umelej inteligencie, pričom
tá sa môže napokon obrátiť proti nemu. Posledná, štvrtá, kapitola (tajomný
monolit pri Jupiteri) je najzáhadnejšou zo všetkých. Sústreďuje sa na samotný
monolit, ale funkcia je neznáma. Interpretovať túto časť preto nie je
jednoduché a dalo by sa povedať asi iba to, že Človek, ktorý si podrobil
Zem, kolonizuje Mesiac a má o vesmíre isté znalosti, tak tie sú
v skutočnosti len veľmi malé, vôbec ho totiž nepozná. Jeho
tajomstvá, kde zaradiť možno aj to, ako vznikol život na Zemi, zostanú
pred ľudstvom zrejme už navždy skryté. Táto snímka vyniká skvelou tajomnou
atmosférou, ktorá nielenže celý príbeh obostiera záhadou, avšak zároveň si
každý jeden divák môže scény a ich význam vysvetliť odlišne. Ďalšou prednosťou
tohto diela je, že kvôli tejto tajomnosti divák len veľmi ťažko dokáže odhadnúť,
čo sa môže stať v nasledovnej scéne a tým pádom vôbec nevie predvídať, ako
daná kapitola, nehovoriac o celom deji, skončí. Na tomto sci-fi je treba
oceniť taktiež aj jeho snahu o hodnoverné vedecké zobrazenie rôznych
detailov, ako sú napr.: gravitácia, oneskorenie rozhovoru medzi Zemou
a astronautmi, nešírenie zvuku vo vesmíre (počuť len dýchanie
astronautov), rotácia (vesmírnej stanice, vesmírnej lode a Zeme). Ďalej tu
treba vyzdvihnúť tiež predpovedanie technologických zariadení, ako: počítače s umelou
inteligenciou, tablety alebo videohovory. No a poslednom rade si zaslúži
zmieniť taktiež réžia, lebo aj napriek takmer dve a pol hodinovej dĺžke
dokáže byť toto dielo pútavé pre divákov, ale potom už záleží od každého jedinca,
či mu bude zvolená forma rozprávania (minimum dialógov a rozprávanie obrazom)
vyhovovať. Kubrick navyše vedel pracovať s minutážou dlhšou než dve
hodiny.[13] Na
postavách je pozoruhodné najmä to, že nie sú pre tento príbeh dôležitými, resp.
nestojí na nich celá zápletka. Dôležitú úlohu tu totižto majú jednotlivé obrazy
(scény) a čo chce s nimi režisér povedať, resp. ako si ich samotní
diváci vyložia, ďalej tu má významnú úlohu tajomný monolit (akú má
funkciu/úlohu?), no a ďalším „hlavným hrdinom“ je tu tiež aj umelá inteligencia,
ktorú zosobňuje počítač HAL 9000. Je to jeden z najväčších filmových
zloduchov, aký sa kedy objavili na plátne. Nejde pritom o klasického
zloducha, avšak o vcelku originálneho, ktorého divák nevidí, ale iba
počuje. Jeho „hrôza“ nespočíva v jeho fyzickej sile, ale v tom, že je
schopný riadiť celú vesmírnu loď a tým ovláda aj životy astronautov. Z tých
„živých“ protagonistov má najviac priestoru David Bowman, avšak on je, tak ako
aj divák, len pasívny pozorovateľ, ktorý nemá žiadne informácie o výprave
Discovery One k Jupiteru alebo aj o tajomnom monolite. Celkovo sa jedná
o jeden z najlepších filmov; jedno z najlepších sci-fi
a takisto filozofických diel a zároveň najlepší režisérov počin,
ktorý možno nazvať majstrovským dielom. Snímka, ktorá bude vždy vyvolávať
nielen jej rôznu interpretáciu, ale tiež obdiv nad veľkou predstavivosťou jej
tvorcov.
HERCI a HUDBA
Vzhľadom na to, že snímka nestojí na postavách, tak nemožno
tu čakať ani nejaké veľké herecké výkony. Kubrick však patril k tým
režisérom, ktorí vedeli nielen vhodne obsadiť dané úlohy, ale aj vyťažiť
z hercov ich maximum. Keir Dullea, Gary Lockwood a William Sylvester sa do
svojich úloh skvele hodia a napriek tomu, že poslední dvaja nemajú veľa
priestoru, tak predviedli postačujúce herecké výkony, rozumej čo im ich
priestor, ale aj uchopenie celého príbehu umožňovalo. Douglas Rain bol
rozprávačom u spomínaného dokumentu Universe
(1960), na základe ktorého si ho Kubrick vybral, aby prepožičal hlas
počítaču HAL 9000. Táto voľba sa ukázala, ako správna a potvrdila, že
práca herca s hlasom môže byť pre danú postavu a príbeh rovnako
dôležitou, ako iný herecký výkon. Rain totižto do svojho hlasového prejavu
dokázal zahrnúť viacero emócii, od pýchy, cez nadradenosť, až po strach. Hudbu
k filmu pôvodne skladal Alex North, ktorý skladal už pre jeden
z režisérových predchádzajúcich počinov, konkrétne pre historický
veľkofilm Spartacus (1960), avšak počas
post-produkcie 2001: A Space Odyssey
(1968) sa Kubrick nakoniec rozhodol nevyužiť jeho skladby, ale použiť
klasickú hudbu. Dôvodom bolo to, že hudba tu mala zohrávať veľkú úlohu, pri
vytváraní emócii, keďže Kubrick sa snažil divákom sprostredkovať neverbálny
audio-vizuálny zážitok z jeho filmu a presne toto mohla, podľa neho,
zaručiť len klasická hudba. No a môžem povedať, že to dokázal, lebo každá
z vybraných skladieb vynikajúco pasuje k daným scénam a odráža
dôležitosť danej scény a toho, čo ňou chcel režisér povedať. Kubrick tu
vybral skladby skladateľov, ako: György Ligeti, Richard Strauss alebo Johann Strauss
II, pričom neskôr, pri ďalších svojich projektoch si znovu vybral klasickú
hudbu.[14] Za
zmienku stojí aj to, že hudba sa takmer vôbec neobjavuje v scénach, kde sú
nejaké dialógy. Toto je jedna z mála snímok, kde prebrané skladby, teda tie,
ktoré nevznikli priamo pre daný film, sa už navždy budú spájať predovšetkým s týmto
filmom a zároveň je nemožné si predstaviť, ako by vyzeral, pokiaľ by tu neboli.
North mimochodom až do premiéry nevedel o tom, že Kubrick jeho hudobné skóre
nepoužil. Niektoré časti z neho síce potom neskôr samotný North využil
u tituloch: The Shoes of the Fisherman (1968), Shanks (1974) a Dragonslayer (1981), avšak až v roku 1993 vyšlo toto jeho
hudobné skóre po prvýkrát, o čo sa zaslúžil filmový skladateľ, Jerry
Goldsmith, ktorý skóre produkoval a zároveň tiež dirigoval celý orchester.
Goldsmith nahral jeho hudbu na základe magnetofónových pások, ktoré boli vo
vlastníctve Northovej rodiny, avšak tie nemali najlepšiu kvalitu. Pôvodnú
hudbu síce uchovávalo Anvil Studios, ale neskôr ju vymazali, keď zavreli svoju
pobočku. Časť tohto skóre je možné si vypočuť vyššie, v druhom videu.
HODNOTENIE
99%
[1]
So snímkami tejto francúzskej novej vlny sa môžeme stretnúť už u celovečerných
debutoch menovaných režisérov. Godard debutoval u À bout de souffle (1960), Chabrol u Le beau Serge (1958), Malle u Ascenseur pour l'échafaud (1958), Resnais u Hiroshima mon amour (1959) a Truffaut si debut odbil u Les quatre cents coups (1959).
[2]
Patria sem filmy, ako: Who's Afraid of Virginia Woolf? (1966), Bonnie and Clyde (1967),
The Graduate (1967), Bullitt (1968), Night of the Living Dead (1968) a Rosemary's Baby (1968), pričom som vymenoval iba tie
najznámejšie tituly a tie, ktoré vznikli len v rokoch 1966 až 1968.
[3]
16. až 28.10.1962 vypukla Kubánska raketová kríza, keď USA odhalili, že ZSSR
umiestnili na Kube svoje jadrové hlavice a následne vyhlásili námornú
blokádu Kuby. Hrozil otvorený vojenský stret medzi týmito dvomi superveľmocami.
Kríza sa skončila potom, ako ZSSR oznámil, že jadrové hlavice z Kuby stiahne.
[4]
Tieto diela sa v Japonsku označujú termínom „tokusatsu“ a patria sem
ešte sci-fi, ako: Sekai daisensô (1961) alebo Uchu Kaisoku-sen (1961).
[5]
Táto poviedka bola napísaná už v roku 1948, ale publikovaná bola až
o tri roky neskôr.
[6]
Novela s názvom 2001: A Space
Odyssey (1968) bola vydaná v júni, dva mesiace po premiére filmu, jej
oficiálnym autorom je však uvedený len Clarke, hoci sa na nej podieľal aj
Kubrick.
[7]
Na konci filmovania, keď sa nakrúcala úvodná sekvencia z praveku ho
nahradil John Alcott, pre ktorého to bol začiatok spolupráce s režisérom
a robil mu kameramana u troch jeho nasledujúcich projektoch: A Clockwork Orange (1971), Barry Lyndon (1975) a The Shining (1980).
[8]
Tento formát začal vznikať v druhej polovici 50-tych rokov a jedným z prvých
diel nakrútených v tomto formáte bola historická dráma The Big Fisherman (1959). Ďalšími
známymi titulmi sú aj West Side Story (1961), Lawrence of Arabia (1962) alebo My Fair Lady (1964).
[10]
Boli to tituly, ako: Metropolis (1927),
Things to Come (1936), 1984
(1956), Forbidden Planet (1956), Ikarie XB 1 (1963) alebo Fahrenheit 451 (1966).
[11]
Menovať možno tituly, ako: Bílá nemoc
(1937), Krakatit (1948), The Day the Earth Stood Still (1951), When Worlds Collide (1951), Gojira (1954) alebo On the Beach (1959).
[12]
V tejto skupine sa nachádzajú tituly, ako: Frau im Mond (1929), Destination Moon (1950), The Quatermass Xperiment (1955), On the Threshold of Space (1956), Planeta bur (1962) alebo Robinson Crusoe on Mars (1964).
[13]
Potvrdzujú to tieto jeho filmy: A
Clockwork Orange (1971), Barry
Lyndon (1975), The Shining (1980)
alebo Eyes Wide Shut (1999).
[14]
Kubrick u A Clockwork Orange (1971) prevzal
skladby od skladateľov Ludwig van Beethoven alebo Gioachino Rossini, u Barry Lyndon (1975) to zase boli skladby
od skladateľov Georg Friedrich Händel alebo Franz Schubert a u The Shining (1980) to boli naopak zväčša
len skladby od jedného skladateľa, Krzysztof Penderecki. Kubrick neskôr to
neskôr okomentoval slovami: „Akokoľvek dobrí sú naši najlepší skladatelia
filmovej hudby, tak nie sú to žiadny Beethoven, Brahms alebo Mozart. Prečo
používať hudbu, ktorá je menej dobrá, keď z minulosti a zo súčasnosti
je k dispozícii veľké množstvo orchestrálnej hudby? Keď striháte film, je
veľmi užitočné, aby ste si vyskúšali rôzne skladby, aby ste zistili, ako fungujú
s danou scénou.“
Žiadne komentáre:
Zverejnenie komentára