Psycho (1960)

   Po dokončení dobrodružno-mysteriózneho thrilleru North by Northwest (1959) si režisér Alfred Hitchcock vybral svoj ďalší projekt. Filmové štúdio Paramount Pictures, kde bol Hitchcock zmluvne viazaný, nebolo nadšené s týmto jeho výberom látky a preto mu odmietli poskytnúť rozpočet. Hitchcock im však navrhol, že film bude zafinancovať on sám, cez jeho produkčnú spoločnosť Shamley Productions a v rámci šetrenia peňazí nakrúti film čiernobielo a použije viacero ľudí z televízneho štábu, ktorí s ním pracovali na seriály Alfred Hitchcock Presents. Paramount malo, podľa jeho návrhu, mať na starosti iba distribuovanie filmu. Vedúci predstavitelia štúdia súhlasili a napriek týmto „obmedzeniam“ (čiernobiela prevedenie, televízny štáb a vlastné financovanie) dokázal Hitchcock vytvoriť svoj paradoxne najznámejší počin, ktorým je práve hororový thriller Psycho (1960).

STORY LINE

   Psycho (1960), spoločne aj s britským hororovým thrillerom Peeping Tom (1960), bývajú označované za prvé slashery, čo je subžáner hororu, kde riadi vrah, ktorý vraždí ľudí rôznymi bodnými nástrojmi/zbraňami, zvyčajne mu na to poslúži nôž. Slasher svoj vrchol dosiahol až v nasledujúcich dvoch desaťročiach, v 70-tych a 80-tych rokoch, keď vznikli napr.: Black Christmas (1974), The Texas Chain Saw Massacre (1974), Halloween (1978), Friday the 13th (1980), My Bloody Valentine (1981) alebo A Nightmare on Elm Street (1984). Pre slashery je okrem scén násilia príznačným aj to, že sa v nich pracuje aj so sexualitou, čo charakteristické aj pre oba zmienené filmy, Psycho (1960) a Peeping Tom (1960).

   Psycho (1960) napríklad už vo svojej úvodnej scéne zobrazuje dvojicu milencov, ktorí spolu ležia na posteli, pričom hlavná hrdinka je v podprsenke. V tej dobe to bolo pritom nepredstaviteľné, aby sa nezosobášené páry zobrazili na jednej posteli. Ďalšou scénou, ktorá narábala so sexualitou bola aj slávna scéna v sprche, ktorá však okrem erotického nádychu obsahovala v sebe aj násilie. Sexualite sa venuje taktiež aj záverečná scéna po odhalení identity vraha a jeho zadržaní. Na otázku prečo bol vrah tak oblečený odpovie jeden z policajtov, že kvôli tomu, lebo je to transvestita, na čo však psychiater zareaguje, že nie je to celkom tak. Vrah sa totiž do ženských šiat neobliekal, aby dosiahol sexuálnu zmenu alebo uspokojenie, ale veril tomu, že on je jeho vlastná matka.

   Po technickej stránke priniesol tento film niekoľko nových postupov, predovšetkým sa to týkalo použitia kamery a strihu. Za kamerou stál John L. Russell, ktorý pracoval, ako kameraman na 75-tich epizódach spomínaného seriálu Alfred Hitchcock Presents, v rozmedzí rokov 1955 až 1962.[1] Na kamere zaujme skutočnosť, že takmer celý film bol nakrútený s použitím 50 mm šošoviek umiestnených na 35 mm kamerách, čo poskytlo uhol pohľadu podobný ľudskému oku, čím sa diváci mohli viac zapojiť do diania. Kvôli scéne vraždy na schodisku ju bolo nutné (aby sa nevyzradila hlavná pointa) nafilmovať ju z vrchu, čo však zo začiatku bolo dosť problematické. Vyriešilo sa to skonštruovaním kamerovej dráhy postavenej na kladkách pozdĺž schodiska.

   Najinovatívnejším v oblasti kamery však bola legendárna scéna v sprche. Pri tejto scéne bolo použitých až 77 rôznych uhlov kamery. Väčšina záberov bola urobená z extrémnej blízkosti, s výnimkou záberov so strednej vzdialenosti a to bezprostredne pred a takisto bezprostredne po vražde. K vytvoreniu záberu vody tečúcej zo sprchovej hlavice musela byť kamera vybavená dlhým objektívom, umiestnená dostatočne ďaleko a bolo potreba aj zablokovať vnútorné diery na hlavici. Vo výsledku to síce vyzerá, že voda v tejto scéne dopadá priamo na objektív kamery, ale v skutočnosti ho obišla a prešla okolo neho. Krv v tejto scéne nahradil čokoládový sirup Bosco, ktorý dokázal nielen lepšie vyniknúť na čiernobielom obraze, ale zároveň mal aj rovnakú hustotu, ako skutočná krv.

   Strihačom bol režisérov dlhoročný spolupracovník George Tomasini, ktorý sa podieľal, ako strihač až na 9 jeho filmoch.[2] Práve vďaka jeho práci je scéna v sprche tak pôsobivá ešte aj dnes. Výsledná scéna (od vkročenia do sprchy) trvá takmer 3 minúty a obsahuje viac než 50 strihov. Dôvodom takéhoto vysokého počtu strihov v tejto jednej scéne bolo nielen to, že režisér sa tým divákov snažil šokovať a pomocou takýchto záberov preniesť pocit ohrozenia z plátna priamo do mysle diváka, kde si mal túto scénou „dotvoriť“, ale zároveň aj vo vtedajšej dobe nemohla byť zobrazená nahá žena, preto túto scénu museli urobiť prostredníctvom strihov, tvorených veľmi krátkymi útržkami scén, zaberajúcich v detailoch iba hlavu, brucho, chrbát, ruky alebo nohy obete.

   Po príbehovej stránke možno povedať, že toto je ďalší režisérov experiment. Hitchcock veľmi rád experimentoval vo svojich filmoch, ako v Blackmail (1929), jeden z prvých britských a európskych zvukových filmov; v Lifeboat (1944), Rope (1948), Dial M for Murder (1954) a Rear Window (1954) sa ich dej odohrával na jednom mieste (v prvom prípade záchranný čln a v tých zvyšných troch byt); v Rope (1948) to okrem umiestnenia deju na jedno miesto bol ešte aj pokus nakrútiť film na jeden záber; v Dial M for Murder (1954) to takisto okrem situovania celej zápletky na jedno miesto bolo aj nakrúcanie vo formáte 3D; v The Wrong Man (1956) to bola snaha o čo najväčšiu dokumentárnu presnosť a vo Vertigo (1958) vytvoril Hitchcock spojením 6 filmových žánrov (dráma, krimi, mysteriózny, noir, romantický a thriller) jeden fungujúci celok.

   Psycho (1960) bolo takisto experimentom, dokonca, by som povedal, že ešte väčším, než tie predchádzajúce a to hneď z troch dôvodov. Prvým bolo to, že tu mohol pracovať iba s obmedzeným rozpočtom a tiež prevažne s televíznym štábom, ale aj napriek týmto obmedzeniam dokázal vytvoriť film, na ktorom vo výsledku vôbec nie je badať, že by to bol nízkorozpočtový alebo televízny snímok. Ďalším z dôvodov bolo to, že Hitchcock tu experimentoval s kamerou a strihom, hlavne scéna v sprche, ktorá vďaka tomu divákov dokázala na vtedajšiu dobu šokovať a vydesiť nielen svojim vyobrazením násilia, ale aj jeho mierou. Posledným dôvodom bola režisérova hra s divákom a jeho očakávaniami, ktoré pramenili z originálne zvolenej formy rozprávania.

   Táto jedinečná forma rozprávania súvisí s nečakaným zvratom, keď sa celé dovtedajšie dianie a príbeh zmení, pričom tu dôjde nielen k zmene žánru (z thrilleru na horor), ale aj k zmene hlavného hrdinu. Dá sa to vystihnúť aj nasledovne. Čo sa spočiatku javí, ako thriller o ukradnutí peňazí, kde je hlavnou hrdinkou žena, sa po jej príchode do motela zmení na horor o tajomnom dome, ktorého ústrednou postavou je muž. Hitchcock veľa riskoval týmto dejovým zvratom. Dokážu diváci prijať zmenu zápletky ešte v jej úvodnej tretine, vrátane zmeny hlavnej postavy a žánru? Ukázalo sa, že áno. Film mal totižto vo svojej obrovský úspech a ovplyvnil tvorbu hororov a thrillerov v 60-tych rokoch v USA, ale aj v zahraničí.

   Hitchcock dokázal z minima (nižší rozpočet a televízny štáb) vyťažiť maximum, pričom sa mu ešte aj podarilo z tohto filmu vytvoriť míľnik kinematografie. Dôvod, prečo tento film funguje dokáže osloviť ešte aj dnes nie je len pre spomínaný zvrat v úvodnej tretine alebo záverečné šokujúce odhalenie, ale aj pre svoju atmosféru a napätie. Atmosféra tu vychádza predovšetkým z čiernobielej kamery, ktorá filmu dodáva tajomný nádych a aj z prostredia motelu a domu, v ktorých sa prevažná časť príbehu odohráva a ktoré mu pridávajú znepokojivé prvky. Napätie tu pramení z režisérovej schopnosti držať diváka neustále v pozornosti. Hitchcock v tomto filme len potvrdil, že svoju prezývku, majster napätia, získal plným právom.

   Viacerí ľudia si myslia, že Hitchcock nakrúcal horory, avšak je to mylná predstava, lebo v skutočnosti z jeho 54 celovečerných filmov sú horory len dva, Psycho (1960) a The Birds (1963). Prevažnú väčšinu jeho tvorby tvoria thrillery a špionážne filmy, kde nie je núdza o pôsobivú atmosféru, veľa napätia a pútavý príbeh. Výnimkou nie je ani tento hororový thriller, ktorý Hitchcock nakrútil ešte vo svojom vrcholnom období, v 50-tych rokoch, kedy vytvoril svoje najlepšie diela, ako sú: Dial M for Murder (1954), Rear Window (1954), Vertigo (1958) a North by Northwest (1959). K nim sa dá ešte zaradiť aj Psycho (1960), ktoré malo síce premiéru až v roku 1960, ale jeho filmovanie sa začalo ešte v roku 1959.[3]

   Na postavách je najpozoruhodnejším predovšetkým to, že v každej tretine je iný hlavný hrdina. V prvej tretine je to najprv Marion, potom v druhej Norman a detektív Arbogast a v tretej zase Lila (sestra Marion) a Sam (milenec Marion). Každá z týchto postáv tu je so svojou vlastnou dejovou linkou: Marion (peniaze), Norman (minulosť a „jeho“ dom), Arbogast (pátranie po peniazoch) a Lila/Sam (pátranie po sestre, resp. milenke). Každá z tých postáv vie zaujať a má dostatočný priestor, avšak najväčšiu pozornosť strháva na seba Norman, ktorý pôsobí utiahnuto a zakríknuto, ale zároveň je tam cítiť aj tajomnosť a určité znepokojenie v jeho charaktere a v jeho správaní. Toto dodáva tejto postave na jej nejednoznačnosti a robí ju pre diváka ešte viac zaujímavou.

   Celkovo sa jedná o jeden z najlepších filmov, jeden z najlepších hororov a thrillerov, ale aj jeden z prelomových filmov kinematografie, predovšetkým čo sa týka kamery, strihu a rozprávania, no a v neposlednom rade ide aj o jeden z najlepších režisérových filmov, ktorý ovplyvnil celú radu hororov a thrillerov, ktoré vznikli nielen v 60-tych rokoch, ale aj potom neskôr, navyše tento film je perfektným príkladom toho, že aj v obmedzených podmienkach (nízky rozpočet a z veľkej časti televízny štáb) môže, pod kvalitným, resp. skúseným režisérskym vedením, vzniknúť prelomový počin kinematografie.

HERCI a HUDBA

   Janet Leigh vo svojej najznámejšej úlohe podala bravúrny výkon, pričom v nej dokázala skĺbiť svoj sexappeal, pokrivený charakter (krádež peňazí), ale aj precitnutie (priznanie si pochybenia a výčitky svedomia). Napriek tomu, že Leigh tu má menej priestoru (prvú tretinu), tak svojim výkonom vie na seba strhnúť pozornosť. Úlohu zvláda s ľahkosťou, pôsobí v nej veľmi prirodzene a zároveň ani jej postava si nevyžadovala nejaké obzvlášť veľké herecké nasadenie, čo však nie je mierené proti jej hereckým kvalitám, resp. proti jej schopnostiam, ale iba konštatovanie, že jej postava viacej k skvelému stvárneniu ani nepotrebovala, resp. ani neumožňovala.

   Anthony Perkins taktiež vo svojej najslávnejšej úlohe tu predviedol zapamätania hodné stvárnenie svojej postavy, kde vystihol tak komplikovaný charakter, v ktorom sa mieša nevinnosť (utiahnutosť a zakríknutosť) s neistotou (tajomnosť a znepokojenie), dokopy vytvárajúce jeho nejednoznačný charakter. Perkins tu najviac herecky vyniká, čo nie je spôsobené len jeho postavou (potenciálom, ktorý ukrývala) a jej stvárnením, ale aj tým, že tu dostal najväčší priestor zo všetkých hercov (druhá a tretia tretina). Martin Balsam a Vera Miles takisto naplno vyťažili zo svojho obmedzeného priestoru (Balsam v druhej a Miles zase v tretej tretine).

   Hudbu k filmu zložil Bernard Herrmann, ktorému sa podarilo vytvoriť jedno zo svojich najlepších hudobných skóre v kariére. Dokonca aj samotný Hitchcock bol jeho motívmi nadšený a zdôraznil, že až 33% efektu tohto filmu tvoria práve jeho skladby. Vzhľadom na nízky rozpočet napísal Herrmann svoje skóre pre sláčikový orchester a nie pre úplný symfonický orchester. Sláčikové nástroje, ako husle, violy a violončelá, mu sprístupnili širšie spektrum dynamiky, inštrumentálnych špeciálnych efektov a tónov. V sprchovej scéne pôvodne Hitchcock nechcel mať žiadnu hudbu, avšak Herrmann vytvoril skladbu The Murder a po jej vypočutí Hitchcock uznal, že danú scénu ešte viac zintenzívnila.

   Herrmann vytvoril napínavé a pôsobivé motívy, ktoré odrážajú nielen atmosféru, avšak taktiež aj dianie na plátne. Tieto jeho skladby obsahujú napínavé, ale zároveň miestami aj tajomné a znepokojujúce tóny. Tieto jeho skladby tiež reflektujú blížiace sa/hroziace nebezpečenstvo a násilie, ktoré je vo filme a rovnako tak zvýrazňujú dejové zvraty a šok, ktorým tieto scény chcú zasiahnuť divákov. Ja osobne súhlasím s tým, že jeho hudba tu zohráva veľmi dôležitú úlohu a hudobné skóre, ktoré pre tento film Herrmann zložil by som zaradil medzi jeho najlepšie v kariére.[4]

HODNOTENIE

97%

---

[1] V roku 1962 zmenil seriál svoj názov na The Alfred Hitchcock Hour a vysielal sa až do roku 1965.

[2] Rear Window (1954), To Catch a Thief (1955), The Man Who Knew Too Much (1956), The Wrong Man (1956), Vertigo (1958), North by Northwest (1959), Psycho (1960), The Birds (1963) a Marnie (1964).

[3] Nakrúcanie sa začalo 11.11.1959 a skončilo 1.2.1960.

[4] Patria sem ešte Citizen Kane (1941), Taxi Driver (1976) a jeho najlepší počin, Vertigo (1958).

Citizen Kane (1941)

   21.8.1939 podpísalo filmové štúdio RKO Pictures zmluvu s iba 24 ročným, začínajúcim filmovým scenáristom a režisérom menom Orson Welles. V tejto zmluve sa dohodli, že Welles bude môcť napísať scenár, produkovať a režírovať dva filmy, pričom mu zároveň bola nad nimi udelená úplná umelecká kontrola, ale to len v prípade dvoch podmienok, ak štúdio schváli príbehy oboch filmov a pokiaľ rozpočet nepresiahne 500 000 dolárov. Welles okrem toho získal aj možnosť pracovať na príbehu bez zásahov zo strany štúdia, mohol si vybrať svojich hercov, filmový štáb a dostal tiež právo finálneho strihu. Welles už v prvých mesiacoch po podpise tejto zmluvy chcel „rozbehnúť“ svoj prvý celovečerný filmový projekt, avšak neúspešne. Hľadanie vhodného projektu sa skončilo v decembri 1939, kedy Welles a scenárista Herman J. Mankiewicz začali pracovať na scenári, ktorý sa skončil tým, že v máji 1941 mala premiéru dráma, ktorá je dnes označovaná za jeden z najlepších filmov v histórii, s názvom Citizen Kane (1941).

STORY LINE

   Dôvodom, prečo sa o tomto filme hovorí, ako jednom z najlepších v dejinách, nie je len kvôli jeho nespochybniteľnej filmovej kvalite, ale taktiež aj preto, že vo svojej dobe išlo o prelomový film, ktorý so sebou priniesol viacero revolučných postupov, resp. techník, od využitia kamery a strihu, cez použitie hudby a zvuku, až po formu rozprávania celého deja. Táto snímka mala veľký vplyv nielen na tvorbu a výslednú podobu mnohých iných diel,[1] ale aj ovplyvnila aj celý rad režisérov.[2] Welles a Mankiewicz v začiatkoch pracovali na scenári spoločne, ale už koncom januára 1940 ich rozdielne predstavy o jednotlivých detailoch postáv a príbehu viedli k ich čoraz častejším sporom. Po vzájomne dohode na príbehu a charakteroch postáv začal písať samostatne.

   Mankiewicz písal svoju verziu scenára a Welles zase svoju. Výsledná verzia scenára bola kompiláciou oboch predošlých verzií, ktoré robil každý „sám“, hoci obaja si svoje verzie priebežne posielali, prepisovali ich, robili v nich zmeny a tie potom vracali naspäť tomu druhému. Do finálnej verzie scenára prispeli obidvaja značným podielom. Mankiewicz mal podstatnú zásluhu na dialógoch, postavách a príbehu. Welles dodal deju štylistickú plynulosť, hlavnej postave pridal punc tajomnosti a veľkoleposti, prišiel s originálnymi scénami, ako úvodná pasáž s filmovým týždenníkom alebo sekvencia pri raňajkách, ale Welles sa spolupodieľal aj na dialógoch a príbehu. Trvalo viac než polroka, pokým bola táto konečná verzia scenára, v júli 1940, hotová.

   Po technickej stránke bol Citizen Kane (1941) revolučným v skoro každej oblasti. Za kamerou stál Gregg Toland,[3] ktorý sa chcel podieľať na tomto filme, pretože Welles bol už vtedy známy svojim odvážnym experimentovaním v divadle. Toland to hodlal využiť, lebo on sám chcel skúšať nové a inovatívne techniky práce s kamerou. Pri práci na iných filmoch si to nemohol dovoliť, avšak pod režisérom, ktorý bol naklonený experimentom a ktorý disponoval aj kreatívnou kontrolou nad celým projektom, bolo skúšanie nových vecí oveľa jednoduchšie. Najinovatívnejším, s čím tento film ohľadom práce s kamerou prišiel, bolo, že v oveľa väčšej miere využíva hĺbku poľa, v ktorej sú zaostrené popredie, pozadie a všetko medzi nimi. Toland tento efekt docielil pomocou kamerových šošoviek a osvetlenia.

   Ďalšou inováciou bolo, že tento film oveľa viacej používa subjektívnu kameru. Dovtedy vo filmovom priemysle prevažovali predovšetkým zábery z pohľadu tretej osoby, avšak Citizen Kane (1941) prišiel so zábermi z pohľadu prvej osoby, kde kamera zachytáva dané dianie/situáciu/scénu z perspektívy niektorej z postáv a divák tak môže vidieť iba to, čo vidí táto postava. Novinkou boli aj netradičné uhly kamery. Vo vtedajšej filmovej tvorbe prevládali zábery kamery vo výške očí, ale Welles a Toland zvolili podhľady, kde kamera zachytáva scénu od podlahy, resp. zdola (vďaka nim postavy pôsobia ešte viacej hrozivejšie) a nadhľady, kde kamera zachytáva scénu od stropu, resp. zhora (kvôli nim sa postavy javia menšie).

   Jedným z príkladov až extrémne nízkeho uhlu kamery je scéna, kde Kane prehrá voľby, kvôli ktorej nakrúteniu sa musela dokonca odstrániť časť betónovej podlahy. Prítomné sú tu aj zábery z blízka, ako sú scéna, v ktorej Kane povie slovo Rosebud alebo záber na písací stroj. Poslednou novinkou spojenou s kamerou bola vizuálna stránka, hlavne hra so svetlom a tieňmi, ktorá mala dosť veľký vplyv na vizuálnu podobu noirových filmov. Hra so svetlom a tieňmi bola síce prítomná už rok predtým v noire The Letter (1940), napríklad v scéne, kde mesačné svetlo cez žalúzie preniká do tmavej miestnosti, ale až Citizen Kane (1941) s ňou pracuje vo veľkej miere. Vo viacerých scénach totiž vidíme iba obrysy postáv, avšak do ich tváre už nie, tie sú v tme, čo týmto postavám dodáva na ich tajomnosti.

   Strih mal na starosti Robert Wise.[4] Najinovatívnejším prvkom, s ktorým tento film, pri práci so strihom, prišiel, bolo jeho použitie na zmenu času a priestoru v rovnakej scéne. V scéne raňajok takto Welles zachytáva rozpad manželstva hlavnej postavy, ktoré sa tu udeje v piatich strihoch, reprezentujúcich 16 rokov ich spoločného života, ale tie trvajú vo filme len niečo cez dve minúty. Týmto využitím strihu daná scéna vytvára dojem, že sa odohráva na rovnakom mieste. Postavám sa menili iba kostýmy a make-up, ktoré mali odrážať časovú zmenu v priebehu tých 16 rokov. Ďalšou novinkou ohľadom strihu bolo jeho obmedzenie. Nachádza sa tu totiž veľa dlhých záberov, teda scén nakrútených na jeden záber, ktoré neobsahujú žiadny strih, vďaka čomu pôsobia realistickejšie.[5]

   Novátorským tu bola práca so zvukom. Dovtedy hollywoodske filmy neexperimentovali so zvukom. Welles však niekoľko rokov pôsobil v rozhlase a vedel, že tam zohráva zvuk dôležitú úlohu a tieto svoje znalosti zúročil aj tu, kde použil techniky využívané v rádiu, ako sú dynamický a priestorový zvuk, ďalej ruchy nie sú potlačované, ale práve naopak vyzdvihované a značná časť dialógov sa prekrýva. Welles z rozhlasu prevzal aj techniku slúžiacu na spojenie scén prostredníctvom série súvisiacich zvukov alebo fráz, ako je to v scéne, kde Kane vyrastie z dieťaťa v dospelého muža. Ako osemročnému mu Thatcher podá sane a praje mu Veselé Vianoce. Začne vetu, ale zrazu celá scéna „skočí“ o 15 rokov dopredu a dokončí ju až tam. Welles sa tiež rozhodol, že pre film vytvorí všetky zvukové efekty, než aby ich prevzal z knižnice filmového štúdia RKO.

   Výprava pozostávala najmä z filmových kulís, ktorých pre tento film vzniklo až viac než 100, pričom ich dizajn sa však musel zhodovať s celkovým vzhľadom filmu. Dizajn sídla Xanadu sa nesie v gotickom architektonickom štýle, ktorý tomuto sídlu pridáva na jeho veľkoleposti, ale zároveň aj na jeho tajomnosti. Steny jednotlivých kulís boli postavené tak, aby sa mohli zložiť a nábytok bol zase prispôsobený tomu, aby sa v prípade potreby dal rýchlo presunúť. Welles neskôr uviedol, že bol hrdý na to, že vďaka kulisám vyzeral jeho film na plátne oveľa drahšie, než bol jeho skutočný rozpočet. Revolučným na svoju dobu bol make-up jednotlivých postáv, hlavne ich postupné starnutie sa pomocou neho podarilo zachytiť/zobraziť veľmi realisticky. Technické spracovanie tohto filmu bolo na vtedajšiu dobu a pomery vo filmovom priemysle prelomové a inšpirovali sa ním stovky nasledujúcich filmov.

   Po príbehovej stránke bol Citizen Kane (1941) revolučným predovšetkým spôsobom svojho rozprávania, ktoré bolo na vtedajšie pomery novátorské. Dovtedajšie zaužívané chronologické a lineárne rozprávanie nahradil Welles nelineárnym a retrospektívnym, vo forme flashbackov viacerých postáv, ktoré prostredníctvom nich ponúkajú divákom pohľad na život hlavnej postavy. Zápletka sa totiž začína smrťou ústredného hrdinu, po ktorej sa jeden reportér snaží zmapovať jeho život, tým, že spovedá blízkych ľudí z jeho okolia, priateľov a spolupracovníkov, ktorí retrospektívne, cez flashbacky, ponúkajú na hlavnú postavu viacero rôznych uhlov pohľadu. Túto štruktúru rozprávania prevzali aj mnohé ďalšie filmy.[6]

   Welles tu nepoužil techniku jedného rozprávača, ako to bolo zvykom, ale využil tu hneď viacerých rozprávačov. Každý nich hovorí o rozdielnej životnej etape ústrednej postavy, pričom v ich rozprávaní sa odrážajú aj ich osobné sympatie alebo antipatie, ktoré k jeho osobe mali. Film začína smrťou hlavného hrdinu a jeho život zhrnie následná novinová reportáž, preto diváci nemusia rozmýšľať nad tým, ako to celé skončí, keďže to už vedia, ale môžu sa zamýšľať, kedy a prečo sa z neho stal taký človek, akým bol na konci svojho života. Jednoznačnej odpovedi na tieto dve otázky sa však divák nedočká, ale na miesto toho sa mu dostane ešte viac otázok, než predtým. Každý z rozprávačov totiž túto osobu vnímal ináč a práve to z nej robí ešte viacej komplikovanejšieho a záhadnejšieho muža, ktorý hodnotenie jeho osobnosti necháva práve na samotnom divákovi.

   Samotnému príbehu nie je čo vytknúť, lebo aj napriek úvodu, kde hlavný hrdina zomrie a aj napriek nasledujúcej novinovej reportáži, ktorá opíše jeho život, má príbeh, aj kvôli svojej originálnej a prelomovej forme rozprávania (retrospektíva v podobe flashbackov viacerých postáv), ktorá dokáže byť pútavou, vtiahnuť diváka do diania a udržiava jeho pozornosť. Cez flashbacky sa na plátne zobrazujú tie najdôležitejšie momenty zo života hlavného hrdinu, ktoré sa postupne snažia poodhaliť trošku viac, než úvodná novinová reportáž, z jeho pracovného, ale predovšetkým súkromného života. Pred divákmi sa tak pomaly odkrývajú drobné čriepky z mozaiky, resp. skladačky zo života jedného človeka, ktoré však v závere nevytvárajú o ňom ucelený obraz, ale iba určitú časť z neho.

   Mnoho otázok zostáva aj po záverečnej scéne stále nezodpovedaných a dá sa o nich len špekulovať. Reportéri vo filme sa, na rozdiel od divákov, nedozvedia ani, čo sa skrývalo pod jeho posledným slovom Rosebud, ktoré povedal krátko pred smrťou. Diváci to síce v tej poslednej scéne uvidia, ale nad pravým dôvodom, prečo toto slovo vyslovil sa môžu iba dohadovať. Na konci to trefne zhodnotí novinár Thompson, ktorý nás celým dejom sprevádza, keď povie, že sa mu nepodarilo zistiť, čo slovo Rosebud znamená a ani o jeho osobe toho veľa nezistil. Podľa neho by však ani odhalenie významu slova Rosebud nič nevysvetlilo, lebo si nemyslí, že nejaké slovo môže objasniť niečí život. Je to podľa neho len ďalší diel zo skladačky, chýbajúci kus.

   Dá sa s tým len súhlasiť. Nedozvieme sa tu dôležité veci zo života hlavného hrdinu, ako napríklad, kedy sa zmenilo jeho uvažovanie ohľadom zamerania novín, ďalej potom čo ešte bolo za rozpadom jeho prvého manželstva (bolo to len kvôli jeho vyťaženosti, resp. zaneprázdneniu novinami?) alebo prečo dokončil negatívnu recenziu na operný výkon svojej druhej ženy. Vedel to iba on sám. Jeho priatelia a spolupracovníci síce spomínajú na významné okamihy z jeho života, opisujú jeho konanie a sprostredkúvajú nám svoje pocity (sympatie alebo antipatie) a svoj pohľad na neho, ale to je všetko čo môžu, keďže do jeho hlavy, resp. vnútra nemohli vidieť. Nemohli vedieť, čo si naozaj myslí, čo naozaj cíti a čo naozaj prežíva. Môžu si to len domýšľať, tak ako diváci.

   V tomto smere je teda tento film takisto originálny, lebo jedinou osobu, ktorá by mohla všetko objasniť, je samotná hlavná postava, ktorá je však mŕtva a všetky svoje tajomstvá si zobrala so sebou. Welles si za tento svoj prelomový film zaslúži veľké uznanie, najmä ak ide o jeho celovečerný debut,[7] ktorý navyše nakrútil keď mal iba 25 rokov. Ja osobne Citizen Kane (1941) pokladám za jeden z najlepších režisérskych debutov v histórii,[8] a zároveň aj za najlepší režisérsky počin, ktorý Welles režíroval. Prekonať ho mohol iba svojim nasledujúcim filmom, The Magnificent Ambersons (1942), ktorý na to mal byť jeho majstrovským dielom, čo si však nemyslím len ja, ale aj Welles bol toho názoru, že táto snímka bola ešte lepšou, než Citizen Kane (1941).[9]

   Postavou, okolo ktorej sa točí celý dej, o čom ostatne svedčí už aj názov filmu, je Charles Foster Kane. Tajomná a zložitá postava, ktorej život sa čiastočne pred divákom odkrýva (ide iba o spomienky jeho priateľov a spolupracovníkov, ktoré pokrývajú len určitú časť z jeho života, navyše tieto spomienky sú odrazom ich sympatii alebo antipatii k nemu). Táto postava je veľmi zaujímavá, plná otáznikov a to aj po skončení filmu, keďže miesto odpovedí vyvoláva u diváka ešte viac otázok, než na začiatku. Ostatné postavy sú tu len do počtu, čo však nie je mienené, ako nejaké negatívum alebo výčitka, ide iba o výstižné konštatovanie. Napriek tomu, že dej predkladá informácie aj z ich života (minulosti aj prítomnosti), tak proste celé rozprávanie nie je to o nich.

   Oni tu iba sprostredkovávajú svoje pocity a spomienky na hlavnú postavu, ako ju videli oni, ako ju vnímali oni, aké emócie sa im pri nej vynárajú a to každá z nich z toho svojho uhlu pohľadu. Jedinou postavou, ktorá „vyčnieva“ nad tými ostatnými je novinár Jerry Thompson, ktorý je tu „druhou“ hlavnou postavou, pretože jeho hrdina je tu tým, čo tu prepája, resp. spojuje všetky scény dohromady. Dej ho sleduje, ako spovedá preživších ľudí a tým sa pred ním, ako aj pred divákmi, utvára aspoň čiastočný obraz o ústrednom hrdinovi. Zaujímavé je uchopenie jeho postavy. Thompson tu totiž „zastupuje“ divákov, pýta sa preživších otázky miesto nich a práve to je dôvod, prečo mu po celý čas nevidieť takmer vôbec do tváre (je otočený chrbtom ku kamere a jeho tvár je v tme).

   Celkovo sa jedná o jeden z najlepších filmov, ako aj jednu z najlepších drám, ďalej jeden z najrevolučnejších filmov v histórii (v oblasti hudby, kamery, rozprávania, strihu alebo zvuku) a ide o najlepší režisérov počin, ktorý dokázal stvoriť vo veku neuveriteľných 25 rokov a ktorý už nikdy potom, aj keď mal k tomu veľmi blízko, už neprekonal.

HERCI a HUDBA

   Welles tu okrem réžie, scenára a produkcie, stvárnil aj hlavnú postavu, kde zúročil svoje skúsenosti z pôsobenia v divadle a v rozhlase. Vidieť to nielen na jeho hlasovom prejave a výrazoch tváre, ktoré prispôsobil jednotlivým životným obdobiam svojho hrdinu, ale aj svojim celkovým hereckým stvárnením tejto úlohy, v ktorej pôsobí suverénne, avšak miestami dokonca dokáže naháňať hrôzu. Rovnako, ako u réžii, tak aj u jeho hereckého výkonu možno povedať, že ide o najlepší v celej jeho filmovej kariére. Za to môže hlavne jeho presvedčivé stvárnenie charakteru v rôznych časových obdobiach, ktoré ohúri ešte aj dnes. Podľa zmluvy, ktorú uzatvoril so štúdiom RKO, mal Welles možnosť vybrať si vlastných hercov, čo aj urobil.

   Zvolil si svojich dlhoročných spolupracovníkov z divadelného štúdia Mercury Theatre. Ray Collins, Joseph Cotten, Agnes Moorehead, Everett Sloane alebo Paul Stewart. Títo všetci, spoločne s nimi však aj Welles, debutovali práve v tomto filme. Debutovala tu aj divadelná herečka Ruth Warrick, ktorú Welles zase objavil, keď raz navštívil New York. Dorothy Comingore mala ako jediná z toho hlavného obsadenia skúsenosť s hraným vo filmoch, ale boli to len menšie úlohy.[10] Jej prvou veľkou sa stala až táto. Každý z hercov bol vhodne obsadeným a pôsobil vo svojej úlohe uveriteľne. Revolučným bol tento film aj pokiaľ išlo o prácu s hercami. Dovtedy nebolo bežným, aby sa scény pred nakrúcaním skúšali, ale Welles vedel, že je to potrebné a tak každú scénu pred filmovaním s hercami skúšal.

   Hudbu k filmu zložil Bernard Herrmann, pre ktorého išlo takisto o jeho filmový debut. Herrmann a Welles spolupracovali už predtým, keď Herrmann skomponoval niekoľko hudobných skóre pre rozhlasové vysielania, v ktorých Welles vystupoval. Ten bol s jeho hudbou veľmi spokojný a chcel, aby ju Herrmann zložil aj pre tento film. Hudba, ktorú vytvoril, bola rovnako, ako mnohé iné veci, prelomovou. Jeho skladby sa stali dôležitou súčasťou pri formovaní emócii a zápletky. Herrmann mal pri tvorení hudby voľnosť, čo viedlo k jeho experimentovaniu, napr. v úvode, pri prehliadke sídla Xanadu, sú výrazné altové zobcové flauty, ktoré dovtedy neboli bežné pri tvorbe filmovej hudby.

   Jeho skladby boli zlomové aj v tom, že reflektovali dianie, ale aj emócie na plátne. Jeho motívy sa tak nesú nielen v pochmúrnych, až temných tónoch, ale aj v podivných, resp. v dosť tajuplných tónoch. Toto skóre, ktoré Herrmann skomponoval pre Citizen Kane (1941), radím k jeho najlepším.[11]

HODNOTENIE

99%

---

[1] Veď iba v najbližších 10-tich rokoch ich vzniklo hneď niekoľko, ktoré sa ním inšpirovali, ako napr.: The Maltese Falcon (1941), Keeper of the Flame (1942), This Gun for Hire (1942), Jane Eyre (1943), Gaslight (1944), Mildred Pierce (1945), The Best Years of Our Lives (1946), The Killers (1946), Caught (1949), Gun Crazy (1950) alebo The Asphalt Jungle (1950).

[2] Luc Besson, Ethan a Joel Coen, Francis Ford Coppola, John Frankenheimer, William Friedkin, Sergio Leone, Brian De Palma, Martin Scorsese, Ridley Scott, Steven Spielberg alebo François Truffaut.

[3] Kameramanom bol u filmov Dead End (1937), Wuthering Heights (1939) alebo The Grapes of Wrath (1940).

[4] Strihačom bol u filmov Bachelor Mother (1939), The Hunchback of Notre Dame (1939) alebo My Favorite Wife (1940), neskôr sa stal úspešným režisérom filmov, ako The Day the Earth Stood Still (1951), West Side Story (1961) alebo The Sound of Music (1965).

[5] Welles túto techniku strihu aplikoval aj v ďalších svojich dielach. Najznámejším je nepochybne úvodná, takmer 3 a pol minútová, scéna z noiru Touch of Evil (1958) nakrútená bez strihu na jeden záber.

[6] Vraždou a následnou retrospektívou udalostí, ktoré k nej viedli začínajú, ako: Laura (1944), Mildred Pierce (1945), The Killers (1946), Sunset Blvd. (1950). Retrospektívne rozprávanie však prebrali aj Detour (1945), Dead Reckoning (1947), Possessed (1947), Sorry, Wrong Number (1948), D.O.A. (1949), House of Strangers (1949) alebo The Damned Don't Cry (1950).

[7] Welles síce mal predtým skúsenosti s réžiou filmov, ale išlo o tri krátkometrážne filmy Twelfth Night (1933), The Hearts of Age (1934) a The Green Goddess (1939). Režíroval aj komédiu Too Much Johnson (1938), ktorá trvala viac než hodinu, avšak tento projekt zostal kvôli financiám nedokončený a jeho pravým celovečerným debutom tak bol Citizen Kane (1941).

[8] Medzi tie najlepšie režisérske debuty patria: Sidney Lumet u 12 Angry Men (1957), Mike Nichols u Who's Afraid of Virginia Woolf? (1966), Robert Redford u Ordinary People (1980), Kevin Costner u Dances with Wolves (1990), Frank Darabont u The Shawshank Redemption (1944), Sam Mendes u American Beauty (1999) alebo Richard Kelly u Donnie Darko (2001).

[9] Filmové štúdio RKO Pictures sa obávalo, že po komerčnom neúspechu Citizen Kane (1941) sa to isté zopakuje aj s The Magnificent Ambersons (1942) a tak jeho predstavitelia zneužili situáciu, keď bol Welles v tej dobe už v Brazílii, kde nakrúcal It's All True, ktorý bol však mimochodom po pár mesiacoch zrušený a bez jeho vedomia, keďže Welles mal právo finálneho strihu, z The Magnificent Ambersons (1942) vystrihali viac ako 40 minút materiálu, ktorý bol zničený a pretočili záver.

[10] V rokoch 1938 až 1940 sa objavila až v 21 filmoch.

[11] Sem by som zaradil Psycho (1960), Taxi Driver (1976) a jeho vrcholný počin, ktorým je podľa mňa Vertigo (1958).